Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление.

Метод возник благодаря таланту и реформаторской работе Константина Сергеевича Алексеева (Станиславского). Задумывалась как учебник для режиссёров и актёров и появилась как результат итогов исследований предыдущих поколений, коллег по сцене и современных театральных деятелей, опыта и знаний Станиславского.

Влияние на эволюцию понятий о красоте у автора системы оказали произведения М. Горького и А.П. Чехова, устои Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.С. Щепкина, А.Н. Островского. Опытным путём разрабатывалось и проверялось на практике учение в Московском художественном театре.

Суть метода Станиславского

В отличие от предшествующих, система Станиславского базируется на установлении причин, обуславливающих появление эффекта, а не на постижении итогов творчества. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью.

Система К.С. Станиславского делится на две части:

Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный тренинг, в котором задействованы элементы творчества:

• Воля.
• Разум.
• Чувства.
• Воображение.
• Пластика.
• Эмоциональная память.
• Внимание.
• Чувство ритма.
• Способность к общению.
• Техника речи.

Вторая – посвящается труду над сценической ролью. Завершается интеграцией актёра с воплощаемым объектом.

Станиславский понимал сценическое искусство и долгие годы искал способы систематизации природных творческих законов актёра, а найдя, проверял годами. По мнению Станиславского, актёрская игра имеет три элемента.

Ремесло

Здесь подразумеваются готовые клише актёрской игры, нужные для предельного приближения игры к действительности. Это мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актёра игре на сцене.

Представление

Если долго репетировать роль, то изначально не испытываемые актёром переживания становятся подлинными. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, точнее, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ героя, даже если проявляемые чувства актёр на самом деле не ощущает.

Переживание

Воссоздать жизнь человеческой души и в художественной форме передать её жизнь на сцене помогают переживания. Необходимо чтобы актёр на самом деле пережил и понимал ощущения и эмоции героя, тогда воплощённый тип героя будет живым. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания подразумевает понимание роли через анализ составляющих. Это глубокий анализ роли и нужно, чтобы актёр это понимал.

Принципы системы Станиславского

Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.

• Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода».
• Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя. Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

Сверхзадача

Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Перевоплощение

Это итог творческой работы. Создание на сцене образа через естественную творческую трансформацию.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Тренинг по системе

Театральная постановка – актёрское взаимодействие с кем-то или чем-то: будь то другой артист, предмет, публика или сам актёр. На сценических подмостках не бывает моментов без общения, это основа сценической жизни.

Для того чтобы общение на сцене происходило так же естественно как в реальной жизни, актёр должен оставить за пределами сцены личные чувства, помыслы и переживания, рождённые действительностью. Такой подход позволит перевоплотиться в изображаемый образ, исключит возможность вкрапления личных переживаний актёра в эмоции персонажа, роль будет передаваться естественно, а не механически. Роль должна захватывать лицедея.

Жить ролью, владеть вниманием тысячной толпы зрителей, обеспечивать постоянство контакта на сцене призван тренинг на основе Учения Станиславского, его этюды и упражнения, его метод.

Внимание

Тренинг берёт начало с упражнения на внимание. Первоначально актёр обучается восприятию мира. Тренинг взаимодействия с партнёром базируется на внимании, бдительности чувств к партнёру. Актёр в процессе сценического общения должен улавливать малейшие нюансы голоса, запахов и элементы черт. Каждый раз творчество должно быть новым и неповторимым, служить открытию. Развитию внимания помогают этюды и упражнения, предложенные К.С. Станиславским.

Тренинг внимания начинается с упражнения наблюдения за самим собой и с коммуникации с собой. Необходимо научиться концентрировать внимание в одной точке – в солнечном сплетении близ сердца, своеобразном представителе эмоций.

Мысль, проходя через эмоциональный центр, сделает взаимодействие со своим внутренним «я» полноценным. Это коммуникация разума и чувства.

Общение с партнёром даётся легче, чем контакт с самим собой. При взаимодействии с партнёром, демонстрируя этюды нужно сводить внимание в точку и концентрироваться на внутреннем мире другого человека.

Тренинг внимания делится на элементы:

• Наблюдение за объектом.
• Определение точки внимания при взаимодействии с собой.
• Отыскивание точки внимания при коммуникации с партнёром.

Виды общения

На сценических подмостках не встречается только одного вида общения. Артист одновременно общается не только с партнёром по сцене, но и с самим собой и со зрительным залом. Виды взаимодействия:

• С другим артистом.
• С собой.
• С предметом.
• Со зрителем.

Микромимика

В процессе взаимодействия партнёров микромимика особенно ощущается. По-другому театральная школа называет её лучеиспусканием. Элементы фальши в игре отчётливо проступают при попытке перевести мимику в микромимику. Чтобы актёрский этюд был органичен, используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций. Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства – актерский метод удачно воплощён.

Театральная этика

Профессиональная этика на сцене подобна общественной. В то же время она адаптирована к условиям театра. Условия сложны и многогранны, главное в них – коллективная работа, группа. Театральная этика подразумевает нравственность профессии, не допускает пренебрежительного отношения к дисциплине. Творческая группа людей нуждается в железной дисциплине, дабы не уничтожить намерения и помыслы высокого искусства.

Театральная этика нужна для того, чтобы каждый понимал свою роль в общем деле. Этика нужна для того, чтобы метод, школа и группа взаимодействовали слаженно, для поддержания морального облика.

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.

Актёрский тренинг Станиславского, его система, поможет не только артисту на сценических подмостках, он полезен при любом общении. Оратору, руководителю, психологу, продавцу упражнения тренинга помогут сделать более совершенным мастерство убеждения и общения.

Система Станиславского - теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.

В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. Ремесло по Станиславскому основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.

Основные принципы системы.

Правда переживаний:

Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными, настоящими. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает. Актёр не должен изображать что-то, он должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. То, что он будет играть, будет максимально приближено к реальности, и зритель этому поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».

Продумывание предлагаемых обстоятельств:

Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту, или пытается пофантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков. Актёр должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности». Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение текста и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы актёр мог получать удовольствие от того, что он делает.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Для того, чтобы роль получалась максимально «живая» и интересная для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить). Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на своих партнёрах, на том, что происходит по действию пьесы. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания, которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи».

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей.

Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа Станиславского системы. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой.

Теоретическая часть курса «Актерское мастерство для начинающих» познакомит вас с основой основ профессии актера, театральной системой Константина Сергеевича Станиславского, описанной в его трудах «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой». Система Станиславского – это теория, которая увидела свет благодаря огромной работе, проделанной К. С. Станиславским над самим собой в попытках достичь максимально правдивого существования в роли. Она не является чем-то отвлеченным и почти полностью состоит из рекомендаций по практическим занятиям.

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.»К. С. Станиславский

1. Ремесло. Передача информации от актера к зрителю происходит через набор узнаваемых штампов и приемов.
2. Представление. Истинное переживание нужной эмоции достигается актером на репетициях, запоминается и воспроизводится на последующих спектаклях.
3. Переживание. На каждом спектакле актер подлинно переживает все эмоции и чувства своего персонажа.

Пять основных принципов системы Станиславского

Внимание, здесь начинаются те самые беспрецедентные «ноу-хау», сумевшие перевернуть с ног на голову сначала русский, а затем и мировой театр, совершить революцию в искусстве и сформировать тот театральный облик, который мы знаем и любим по сей день. Пять основных принципов системы Станиславского отличаются глубиной проникновения в самую суть сценического искусства и успешным решением наиболее насущных проблем творческой эффективности театрального артиста. Вот они:

1. Сценическая правда.
2. Работа с обстоятельствами.
3. «Здесь и сейчас».
4. Взаимодействие с партнером.

Сценическая правда переживаний

Этот принцип впервые акцентирует внимание на прямой зависимости между чувствами, которые испытывает актер при игре, и чувствами, передающимися зрителю при просмотре. Самый сильный эффект, то есть вера в правду происходящего на сцене, достигается тогда, когда в эту правду верит и сам актер.

«Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»К. С. Станиславский

Однако практический подход нуждался в решении важной проблемы: как актеру убедить самого себя в истинности происходящего, да еще и не единожды, а делать это каждый спектакль в строго определенное время. Говоря проще, вопрос стоял так: как артисту управлять вдохновением.

Станиславский решил эту проблему просто и на века: он использовал обратную связь между психологическим состоянием и его физическим выражением. Иными словами, если человек взволнован, его волнение выражается в поведении тела: он не может усидеть на месте, теребит пуговицу, нервно вздрагивает и т. д. Но если человек не взволнован, а его тело все равно до мельчайших подробностей воспроизводит состояние взволнованности, то по принципу обратной связи физическое поведение тела притянет верное состояние психики!

Работа с обстоятельствами

Проработка предлагаемых обстоятельств роли крайне важна, т. к. актеру предстоит сделать эти обстоятельства своими собственными. В данном случае актерская система Станиславского заключается в том, что актер играет не какого-то персонажа, скажем – Отелло, а самого себя в обстоятельствах Отелло. Существует три круга обстоятельств, которые артисту требуется проработать и примерить на себя:

1. Большой круг. Это исторический фон, на котором развиваются события пьесы. То, что происходит в мире, в котором живет персонаж, в его стране и городе.
2. Средний круг. Это обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост, стар или молод и т. д.
3. Малый круг. То, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, которых он добивается.

Каждый круг обстоятельств по-своему влияет на характер и поведение персонажа, большинство поступков и стремлений оправдываются именно ими. Если какие-то обстоятельства не прописаны в пьесе прямым текстом, как чаще всего и бывает, задача актера придумать их самому во всех возможных деталях.

«Здесь и сейчас»

Еще одна серьезная проблема эффективности актерской игры – повторение спектаклей. Иные спектакли идут на сцене и по 5, и по 10 лет при неизменном актерском составе, так как же актеру сохранять свежесть переживания из раза в раз? Ответ прост: играть следует так, чтобы каждая эмоция и действие на сцене не повторялись, а рождались заново в реальном времени – здесь и сейчас.

Прелесть подхода в том, что естественный процесс рождения действия (из желания его совершить) не позволяет спектаклю стареть и превращаться в рутину. Ведь артист, проживающий свою роль заново здесь и сейчас, играет каждый спектакль как в первый раз, и каждое действие в спектакле совершается им по-новому, в новых красках и с новыми ощущениями.

Актерское саморазвитие

Умения добиваться правды переживаний, продумывать обстоятельства и действовать «здесь и сейчас» никому не даются просто так. Система Станиславского для оратора и артиста довольно сложна в плане работы над собой и качеств, которые необходимо в себе воспитать. Среди таких качеств можно выделить:

• Живое развитое воображение. Все, происходящее с персонажем, актер может примерить на себя только посредством воображения.
• Наблюдательность. Все самые лучшие характеры и типажи, оценки, приспособления и реакции не придумываются, а берутся из наблюдений артиста за обычными людьми в повседневной жизни.
• Эмоциональная память. Многообразие человеческих эмоций бесконечно, чем больше их помнит актер, тем проще ему вытащить из памяти нужную.
• Умение управлять своим вниманием. Актер на сцене нацелен на подлинную правду переживаний, но есть вещи, которые совершенно ей не способствуют, например, зрительный зал. Отвлекающие факторы нужно уметь «выключать», при этом не теряя связи с действительностью.

Взаимодействие с партнером

Партнеры на сцене зависят друг от друга не только в том, что должны вовремя подавать друг другу нужные реплики, но и в том, что правдиво играть должны оба или не сможет никто. К примеру, если один актер играет сурового начальника, а второй – нерадивого подчиненного, то естественность стыда и оправданий второго будет зависеть от естественности, с которой первый его распекает. Все как в реальной жизни: если начальник пассивен и разносит подчиненного «для галочки», то и оправдываться подчиненный будет так же «для галочки».

Простые упражнения на развитие актерских навыков

Упражнениями по актерскому мастерству можно считать все, что развивает основные качества актера, перечисленные в подразделе «актерское саморазвитие». Вот самые простые из тех, что предлагает актерский тренинг по Станиславскому:

• Подражание. Находясь в людном месте, найдите человека, который вызовет ваш интерес, и понаблюдайте за ним. Придумайте ему необходимые обстоятельства и попытайтесь воспроизвести небольшой фрагмент его поведения самостоятельно, стараясь не упустить ни одной характерной черты.
• Память физических действий. Напомним, вызвать верную эмоцию способно верное физическое действие. Выработать память физических действий поможет их беспредметное воспроизведение. Имитируйте завтрак без еды, посуды и столовых приборов, принимайте душ без ванны и воды, рисуйте без карандашей и бумаги и т. д.
• Я в предлагаемых обстоятельствах. Развивайте воображение, придумывая себе нестандартные обстоятельства и стараясь существовать в них максимально правдиво. Обычно это упражнение выполняется в форме этюдов: этюд «прорвало трубу», этюд «первый раз на катке», этюд «необитаемый остров» и т. д.

Значение системы Станиславского для мирового театра

Принципы режиссерской системы Станиславского и Немировича-Данченко считаются общепринятыми и являются основной теорией сценического искусства во всем мире, не имеющей альтернатив. Не используют систему сегодня только те театры, в которых ее использование не представляется возможным из-за узкой специфики (в основном, это национальные театральные школы, вроде японского театра «Но»).

Основные элементы актерского мастерства в системе Станиславского многократно пробовали дополнять его ученики, в числе которых такие имена, как В. Мейерхольд и М. Чехов. Их собственные театральные системы, например, система Михаила Чехова , хоть и имеют ряд отличий, но базируются на тех же принципах, что и оригинальная система их учителя.

Чтобы понять диапазон своего голоса, подобрать свой репертуар, укрепить голосовые связки нужны занятия в студии вокала и актерского мастерства для подростков . Педагог обучит правильному дыханию и артикуляции, научит как не волноваться на сцене, как расширить диапазон голоса и многому другому что необходимо знать начинающему вокалисту.

В конце 2012 года в Карельской гостиной петербургского Дома актера состоялась конференция «Станиславский: за и против» (модератор - Марина Давыдова). Речь на ней шла не столько о Станиславском вообще, сколько о его системе. Дискуссия была жаркой, многолюдной и длилась четыре с лишним часа. Журнал Театр. печатает ее с некоторыми сокращениями, постаравшись, однако, бережно сохранить слова принявших в ней участие режиссеров - Константина Богомолова, Камы Гинкаса, Андрея Могучего, Люка Персеваля, Тимофея Кулябина, Андрея Бартенева и Андрея Жолдака.

МД: Юбилейные конференции имеют обыкновение превращаться в разговоры ни о чем. Поэтому я призываю выступающих: давайте не будем многословно рассказывать, каким великим был К. С. Это более или менее для всех очевидно. Давайте постараемся ответить на самый важный вопрос, что такое для вас лично его знаменитая Система. И что такое она в принципе. Готовясь к нашей дискуссии, я начала перечитывать литературу по этой, весьма запутанной теме и, признаться, еще больше запуталась. Я столкнулась с множеством противоречивых дефиниций. С одной стороны, говорится, что Система - это нечто вроде нотной грамоты для актера. С другой - что она описывает объективные законы пребывания артиста на сцене. С третьей - что это свод предписаний, позволяющих артисту войти в некое «правильное» состояние. С четвертой - что это способ самопознания человека, играющего на сцене, некий аналог хатха-йоги, которой Станиславский был увлечен и которую прозорливо разглядел в его поисках Гордон Крэг. «Нотная грамота», объективные законы, способ самопознания… Неужели нечто может быть одним, другим, третьим, четвертым и т. д. одновременно? Это первый вопрос, который меня занимает. И сразу же второй.

Инна Натановна Соловьева в своем вызвавшем бурный резонанс интервью на OpenSpace.ru говорит, что Станиславский, в отличие от многих других выдающихся артистов, очень боялся черного портала сцены. И разрабатывать Систему он начал именно для того, чтобы преодолеть свой страх перед зрительным залом. Система - это в первую очередь описание уникального опыта одного великого артиста. И именно как описание личного опыта Система может пригодиться (или не пригодиться) лицедею. Но если она была придумана для артистов, чтобы помочь им входить в творческое состояние, то почему и зачем ее так упорно преподают режиссерам? Для чего она им? И нужна ли она сегодня вообще? (Константину Богомолову) Костя, давай сначала ответишь ты. Зачем тебе Система?

КБ: Скажу честно: я не знаю зачем. Я учился у Андрея Александровича Гончарова и не помню, чтобы нам кто-то велел прочесть Станиславского (хотя его именем все время оперировали).

МД: Но ты ведь прочитал?

КБ: Я читал беспорядочно. Читал, не направляемый кем-то из педагогов. Для меня учение Станиславского несет прежде всего этический смысл. Он словно князь Мышкин, пришедший в пространство Петербурга, если понимать под Петербургом театр. Станиславский отличался неспокойным, странным, нервным ощущением жизни. Ощущением, что все вокруг не так устроено. И оно постоянно претворялось у него в попытки вырваться из рутины, преодолеть ложность и искусственность отношений внутри театра.

Для меня его опыт не система. Просто был такой странный человек с необычным взглядом на театр, болезненно наблюдавший за собой. Я глубоко убежден, что в профессию - актерскую и режиссерскую - приходят психически нездоровые люди. И стараются направить свое нездоровье в креативное русло. И в текстах Станиславского я всегда наблюдал как бы запись, фиксацию течения болезни. Желание выйти на сцену - как непреодолимая психическая тяга; понимание своей эгоистичности, «эксгибиционизма», каких-то психических маний - и вечная борьба со всем этим, бесконечная попытка это преодолеть. К учению Станиславского я во многом отношусь как к интересной врачебной практике. Когда режиссуру постигаешь практически, то в чем-то соглашаешься со Станиславским, а в чем-то нет. И в некоторой степени проходишь тот же путь, что и он. Но бессмысленно преподносить его опыт как некую систему и уж тем более как свод правил.

КГ: Мне ужасно понравилось то, что сейчас было сказано. Да, актерская профессия, как и режиссерская, болезненная: знаю по себе. Актер - личность парадоксальная и патологическая. Если сейчас предложить каждому из вас - сидящих в зале - раздеться, вы не разденетесь. Многие будут сомневаться: а хорошо ли мое тело? А артист жаждет этого, жаждет рассказать про самые больные и сомнительные явления, в нем существующие. Он благодарен автору и режиссеру, если им удается помочь ему раздеться - максимально бесстрашно.

МД: Но это вы про хорошего артиста говорите. А плохой просто хочет понравиться, по-моему, ничего особенно не обнажая.

КГ: Да, конечно. Ординарный артист закрывает сомнительные места своей души и начинает демонстрировать свои лучшие, как он считает, качества. Это отвратительно, Станиславский называл это каботинством. Артист в таком случае как будто говорит: посмотрите, какая у меня красивая грудь, какая походка, я вообще актер интеллектуальный, выучивший то-то и то-то. И это тоже проявление патологии, но другого сорта. Система помогает артисту - как больному человеку - сделать то, к чему он призван. Актерские качества, называемые эксгибиционизмом, все-таки патология. А нужно эту аномалию превратить в искусство, доставляющее удовольствие зрителям. То есть вывести из данного болезненного проявления какой-то смысл: психологический, социальный, эстетический, философский… Конечно, Система существует и постигается в течение всей жизни. Ведь Станиславский ничего не выдумал, он наблюдал за собой, а также за великими артистами, за тем же Шаляпиным. И противно бывает слушать ленивых и незаинтересованных, которые не пытались на личном опыте проверить достижения Станиславского. Вы спрашиваете, зачем Система режиссеру. Константин Сергеевич обладал знаниями о человеке.

Это сравнимо с анатомией. Как можно лезть ножом в тело, не зная анатомии? Как, по большому счету, режиссер может не знать физиологии и психологии артиста? Ведь артист беззащитен и перед режиссером, и перед публикой, он ужасно боится, что не понравится, будет неинтересен, покажется уродливым. Станиславский попытался помочь актеру найти выход из положения. Нашел ли он все? Во всем ли разобрался? Возможно, нет. А разве мы разобрались в законах природы? Разве кто-то ответил на вопрос, почему мы существуем? А что такое космос? Что такое черные дыры?

Если актер и может примерить на себя опыт Станиславского, то это будет… как по-английски? Flexible, да! Опыт этот подвижный, изменяется вместе со временем и вместе с театром. И применение его зависит в том числе от индивидуальности актера, от того, что актеру необходимо в конкретный момент. Никто не учил Брука или Мейерхольда. Правда, Мейерхольд, мерзавец, первое время копировал Станиславского.

Как говорят начинающим пейзажистам? - «Вот Куинджи: копируй и учись, а потом ищи свой путь». Константин Богомолов рассказал про своего учителя Гончарова, который не любил употреблять выражения Станиславского. Мой учитель Георгий Александрович Товстоногов тоже не любил. Эти понятия и выражения замусолены, никто не слышит их в истинном значении. Очень мне понравилось сравнение Станиславского с князем Мышкиным. Да, это был безумец, почти Христос, решивший принести Царство Божие сюда.

МД: То есть система Станиславского - это такое квазирелигиозное учение?

КГ: Какая разница, как это называть? Вы - театроведы, вам это важно, а мне нет.

МД: Просто правильно назвать - очень часто значит понять.

КГ: Называйте, как хотите. Хоть глупостью Станиславского, которая помогает жить. Многие глупости помогают нам жить.

КБ: Мы должны, мне кажется, разделять индивидуальный опыт и его сакрализацию. Превращение Станиславского в икону - дело «апостолов», а не его самого. В этом вечный ужас театра: некогда новый опыт, давший импульс для развития, костенеет.

Пребывание в сценическом пространстве вызывает у человека определенные психофизические процессы. Ведь на артисте концентрируется тысяча взглядов, он не может раствориться и стать незаметным. Станиславский стремился помочь артисту расслабленно и свободно существовать в этом пространстве: в любых стилях, жанрах, в любых режиссерских вариациях - психологических и антипсихологических. Кому-то дано от Бога оставаться на сцене таким же свободным, как вне сцены. А кому-то не дано - для него и существуют различные техники. Одному больше подходит опыт Станиславского, а другому - буддистские упражнения.

МД: Я возвращаюсь к одному из своих вопросов. Про артистов мне более или менее понятно. Вот человеку нужно войти в сценическое пространство: нужно правильно разместить в нем свое тело, нужно совладать со своей психофизикой - в помощь ему существует Система. Но как это соотнести с утверждением, что Станиславский начал описывать некую анатомию, которую нужно знать режиссеру, чтобы не повредить артисту? Анатомия - наука, ее, действительно, необходимо изучать. Невозможно сказать: «Я сейчас сделаю операцию, не зная анатомии». Но не зная Систему, можно поставить спектакль. И даже гениально поставить.

КБ: Марин, не утрируй понятие анатомии. Одни режиссеры плотно работают с артистами, проводят различные тренинги и так далее. А другие не влезают в актерскую кухню, в сугубо технологические вопросы. Я не говорю, что режиссеру не надо знать некие основы. Знать их необходимо. Но из любого правила есть исключение. Беда в том, что идеализация Системы противоречит новым условиям жизни: когда индивидуальный опыт становится гораздо важнее правил. Правила в искусстве сегодня отсутствуют, в нем возможно все. Я лично вообще считаю, что чтобы заниматься театром, необязательно иметь театральное образование.

МД: Да, и неизбежно возникает вопрос: как быть со сводом правил в ситуации, когда правила на наших глазах меняются? Современные режиссеры зачастую ставят спектакли с непрофессиональными артистами. Вспомним проекты «Рими- ни Протокол»… А у Хайнера Геббельса в «Вещи Штифтера» на сцене отсутствуют не то что артисты, а просто живые люди. Слово «театр» описывает сейчас не совсем ту реальность, которую описывало двадцать лет назад. А уж про сто лет я и не говорю. Насколько Система актуальна в этой очень изменившейся реальности? Я хочу спросить об этом Андрея Могучего.

AM: Я пришел в режиссуру из другой профессии. Мое первое образование - аэрокосмическое приборостроение. Стало быть, я привык к наличию критериев. Придя в режиссуру, я был несколько ошарашен их отсутствием, пытался эти критерии обнаружить и занимаюсь этим доныне. Без этого мне сложно двигаться дальше. Костя верно заметил: Система должна помочь артисту естественно существовать в искусственно созданных условиях. К этому сводятся все методы Станиславского. Кстати, а кто впервые применил слово «система» к Станиславскому?

МД: Станиславский писал: «Моя так называемая система». То есть как бы не им самим называемая.

AM: Ну так вот мне ближе понятие «методология». Внутри методологии существует множество техник как средств достижения целей. И эти техники могут даже исключать друг друга. В молодости я с ненавистью выбросил тома Станиславского: «Нет, мне подходит только Мейерхольд!» Я тогда мало что понимал. А позже, став умнее, я открывал книгу Станиславского и удивлялся: надо же, а я сам дошел до этого! Как сказал Кама Миронович, профессия постигается в течение всей жизни. В книгах Станиславского как бы заложена таблица Менделеева. Он открыл законы…

МД: Подожди, Андрей. Ну вот опять же… Ты можешь вставить в таблицу Менделеева новый элемент, но не можешь исключить уже открытый элемент. А сам Станиславский бесконечно включал и исключал из нее что-то, не говоря уже про его последователей.

AM: Что он исключал? Приведи пример.

МД: Ну как… Вот в конце жизни он начал работать над методом физических действий, про который говорил, что этот новый этап работы над Системой дезавуирует все, что было прежде.

AM:Даже если так говорил Станиславский, это еще не значит, что так было по факту. В отличие от точных наук, искусство связано с интуицией, с психологией, и соотносить его с наукой не всегда возможно. Конечно, есть такие направления психологии, как гештальттерапия, транзакционный анализ и многое другое, о чем артисту полезно читать. Театр имеет дело с психологией в любом случае: называй его сюрреалистическим, абсурдистским или каким угодно еще. Уже потому, что актер, как и зритель, человек, а человек вне психологии не существует. Проблема зрителя имеет особую специфику в случае с Гротовским. Хотя Гротовский известен как один из апологетов Станиславского. И ясно почему: понятия «персона» и «персонаж» он сблизил настолько, что почти размыл грань между ними, и его искусство стали называть не-театром. Станиславский дал искусству множество импульсов, даже противоречащих один другому. Перед смертью он назвал своим единственным учеником Мейерхольда. Ничего себе!

МД: Да, а двоим даже выдал сертификаты, подтверждающие их право преподавать: Вахтангову и Сулержицкому. Можно ли представить себе сертификат на знание нотной грамоты?

AM:Если нет противоречий, нет театра. Сегодня уже двое из нашей профессии назвали режиссуру и актерство болезнью. Уточню: это шизофрения, раздвоение личности. Человек на сцене постоянно пребывает в двойственном состоянии: с одной стороны - Я, с другой - не-Я; с одной стороны - импровизация, с другой - композиция. Если нет этой двойственности, нет и театра, или он неинтересен. Станиславский раздвинул привычные границы. Действительно, его опыт ближе к сакральному учению, где каждый может найти для себя много путей, пунктов и мотиваций.

КГ: Марина, можно я иногда буду комментировать? Я не очень понимаю, слышит ли выступающих аудитория, чувствует ли температуру, понимает ли суть того, что сказали Костя и Андрей. Андрей сказал: «Естественное поведение в неестественных условиях». У К. С. это называется органическое существование. Причем существование не обязательно в бытовых, психологических, жизненных обстоятельствах.

Тот, кто учился на актера, знает, что на первом курсе учат играть животных. А какая у них психология? Разве она есть? Учат играть кубы, шары, стулья и столы. А какова психология стола? Тем не менее все это играется, и порой весьма интересно. Вы, Марина, говорите, что сегодня на сцену часто выходят непрофессионалы. Но важно, как и для каких целей режиссер использовал их органику.

Моему спектаклю «К. И. из „Преступления“» уже восемнадцать лет. За это время сменилось восемь поколений ребят, играющих детей Катерины Ивановны - Оксаны Мысиной. Меня замучили вопросом: как дети так хорошо играют? Но ничего они не играют! Просто в спектакле использована их детская природа. Катерина Ивановна выставляет ребятишек как аргумент, чтобы ее пожалели. Они как аргумент и сидят перед зрителями. Когда Катерина Ивановна выступает перед публикой слишком нагло, они хватают ее за пальто: «Мама, не надо!» Когда мы впервые показали спектакль в Ленинграде, кто-то спросил юного артиста, что он испытывает во время действия? И мальчик признался: когда артистка Мысина играет хорошо, он радуется, а когда ей что-то не удается - огорчается. А также мальчик смотрит, кто из зрителей плачет, а кто смеется. Это просто дети. Их важно поставить в органические для них обстоятельства.

МД: Простите, я знаю, что присутствующий здесь Люк Персеваль должен скоро уезжать в аэропорт, поэтому, если не вы не возражаете, я предоставлю сейчас слово ему и задам естественный вопрос: скажите, насколько понятие «система Станиславского» присутствовало в вашей театральной жизни? Насколько оно вообще актуально для ваших палестин?

ЛП: Лично я не верю, что какой-то театральный метод может выжить без актера. Я был актером восемь лет. В определенный момент мое терпение лопнуло: надоели режиссеры, указывавшие, как я должен вести себя на сцене, как должен использовать свое тело и что чувствовать. Ища актерской свободы, я постепенно пришел к режиссуре. Уже будучи режиссером, я интересовался у артистов, почему они пришли в эту профессию, и многие назвали причиной своего прихода в театр стыд. Вернее, желание этот стыд преодолеть. И мне это понятно: в детстве я в определенных ситуациях делал все возможное, чтобы скрыться с глаз долой. Чувство страха и стыда касается не только нашей профессии. Я был почти профессионалом в футболе и помню, как перед каждым матчем одиннадцать игроков - здоровых парней - сидели и тряслись. Страх - часть нашей культуры. Но есть возможность им манипулировать. Самое ценное для меня в Станиславском - попытка решить эту проблему.

Мое детство не было связано с театром. И когда я впервые пришел в него, мне советовали прочитать Станиславского - «Мою жизнь в искусстве». Поразило влияние, которое испытали на себе те, кого я считаю своими учителями. Читая Станиславского, я осознавал, что его методы просты, практичны и говорят мне, человеку ниоткуда, о том же, что я сам думаю и чувствую. Я - совсем молодой - уже понимал, что надо концентрировать внимание, оставаться в состоянии включенного воображения и так далее.

Позже мне предложили преподавать. Практикуя и пытаясь дойти до каких-то вещей, я оказался в состоянии, когда готов был сжечь книги Станиславского. В тот период я осознал, каким грузом он является для студентов. В чем виделась уязвимость его методики? Вот мой персонаж находится в определенных предлагаемых обстоятельствах и должен одновременно думать об умершей матери. Сосредотачиваясь на своих ощущениях, я как актер не вижу партнера. Теряются взаимосвязи, и в этом для меня проблема Системы. Она слишком эгоцентрична и не создает пространства для взаимодействия. Нет святой непоколебимой системы. На сцене стоит живой человек. Вернее, как человеку на сцене стать живым? Режиссеры могут уловить миг, когда актер забывает о контроле над собой, словно становясь наивным ребенком. Но актеры не дети и прекрасно понимают, что находятся на сцене. Уча студентов, я понял, что, когда мы адаптируем Систему, работаем с ней творчески, она становится более гибкой и энергичной. Еще, по-моему, неправильно, если пытаются учить системе Станиславского, не понимая, кем был Станиславский. Это как разговор о Христе без понимания того, кем был Христос. И слова Станиславского также надо понимать в определенном контексте: тогда прояснится, что он подразумевал.

Я с удивлением узнал, что на Станиславского оказала влияние хатха-йога. В этом для меня тоже противоречие: как можно учить йоге, только читая о ней, не практикуя? Конечно, Станиславский, как всякий большой художник, был в постоянном поиске - искал средства достижения личной свободы, и его опыт, естественно, содержит спорные аспекты. Станиславский пытался быть правдивым, как сама жизнь. Но если следовать этому вне критичного взгляда, многое упустишь. В том числе контакт со зрителем.

КГ: Простите, но учение Станиславского - это в первую очередь взаимодействие с партнером. Не видеть партнера - значит не быть на сцене. По-моему, хороший артист - тот, у кого партнер играет хорошо: один актер провоцирует другого.

МД: Станиславский, кстати, сам пишет, что когда видит нарушение баланса в актерской игре, когда актер сосредотачивается только на себе (или на партнере, забывая о зрителе), это производит ужасное впечатление.

КГ: Концентрация для Станиславского - способ избавиться от страха. Но для чего? Не для того ведь, чтобы, забыв о страхе, забыть и о партнере со зрителем. Актер, по Станиславскому, должен воздействовать и на зал, и на партнеров. Это и значит действовать в полном смысле слова.

МД: Кама Миронович, я вижу, вы уже собираетесь уходить? Можно напоследок вопрос? Нужно ли, как вам кажется, сегодня преподавать систему Станиславского? Не самостоятельно ее изучать, а именно преподавать! Это ведь разные вещи.

КГ: Можно и нужно. Только поменьше слов «зерно», «задача», «сверхзадача», всей этой догматической чуши. Все это само собой постигается на практике. Вы, Марина, теоретик, вам нужно формулировать. А нам это необязательно.

КБ: Марина, ты все время говоришь о противоречии внутри текстов Станиславского, о его бесконечном отказе от предыдущего опыта. Это принципиально важная позиция не только Системы, но и некого жизненного текста Станиславского. И то, что говорил Люк, этому соответствует. Любой режиссер проходит этап, когда с артистами работаешь, работаешь, а потом говоришь: «Ребята, забудьте, не играйте всего этого». Станиславский для меня грандиозен постоянным отказом от накопленного опыта. Что сложно: на обретение знаний тратятся колоссальные жизненные и творческие силы. Станиславский был способен отказаться от чего-либо ради обновления. И так существует всякий творческий человек, это единственная форма развития нормальной, пульсирующей жизни. Как преподавать Систему? Если я и посоветую артисту читать Станиславского, то только для того, чтобы у артиста был пример человека, умевшего отрекаться от собственных открытий. Для Станиславского театр был творчеством, а не формой развлечения. Спектакли, репетиции, беседы - как бесконечный творческий процесс, невозможный без отрицания накопленного опыта. И так вплоть до смерти, до момента, когда умирающий художник говорит: «Оказалось, вся моя творческая жизнь бессмысленна, выкиньте все, что я написал».

(После перерыва.)

МД: В перерыве я разговаривала с Андреем Могучим, и мне сейчас хотелось бы воспроизвести часть нашего диалога. Я сказала Андрею, что искусство артиста принципиально отличается от искусства поэта, живописца, архитектора. Представьте себе реакцию поэта или прозаика, которому сказали бы, что он должен находиться в творческом состоянии с 19:00 до 21:00. А на сцене человек должен быть мобилизован, должен уметь вводить себя в творческое состояние. В этом смысле вопрос об актерской игре перестает быть исключительно эстетическим. Творчество актера существует на пересечении эстетики, психологии и даже физиологии. И то, что создано Станиславским, по всей видимости, не только эстетическая система. Это комплекс методов, касающихся разных областей. Когда же мы смотрим на Систему в сугубо эстетическом контексте, она, действительно, может вызвать раздражение, отторжение и желание сказать: «Сколько можно, давайте сбросим это с парохода современности». Но как только контекст расширяется, видны, как сказал Андрей, объективные законы. И режиссер, который не обращается к трудам Станиславского, так или иначе, приходит в своих поисках к этим законам. Вот, собственно, часть нашего диалога с Могучим. А теперь вернемся к вопросу: что же сегодня происходит с Системой в наших театральных вузах? Как ее преподают? Ведь ее смысл - помочь артисту стать лучше, чем он есть, творчески раскрепоститься. Но я никакой корреляции между преподаванием (или не преподаванием) Системы в театральных вузах и наличием в стране хороших артистов, честно говоря, не вижу. Наоборот, вижу на наших сценах очень много «хорошо обученных» плохих артистов. Иногда мне кажется, что они как раз потому и играют плохо (фальшиво, с таким пошловатым форсажем), что их долго в институтах чему-то там учили. Андрей, что ты на это скажешь?

AM: В Москве есть замечательный режиссер и педагог Марина Разбежкина. Мне кажется, сказанное ею нужно услышать всем - вне зависимости от того, занимаемся мы документальным или игровым кино, театром или телевидением. Артист, по мнению Разбежкиной, инстинктивно отвечает на запросы режиссера. Можно добавить: а также публики и общества. Нынешнее общество калечит артиста, которому приходится подменять подлинность чем-то другим. Какое количество артистов, учившихся у хороших мастеров, но нигде не занятых! А почему? На них нет адекватного запроса. Проблема эта - также часть нашей профессии, хотя и лежит в области скорее психологии или социологии; и в контексте российской действительности она обостряется. У меня ощущение, что сегодня существует запрос на вранье, обман, имитацию. И артист это чувствует - и становится звездой, а профессионал - воспитанник настоящего мастера - не востребован современным театром. Я не уверен, что сегодня Евстигнеев и Леонов были бы в центре внимания.

ТК: Но есть и другая сторона проблемы. Я учился в ГИТИСе у Олега Львовича Кудряшова. У нас, кстати, очень редко упоминали Станиславского, чаще звучали другие имена. Года полтора я преподавал актерское мастерство в Новосибирском театральном институте. Но после одного случая на кафедре я перестал приходить в этот институт. На экзамене по мастерству одна студентка показала потрясающую сценку. Встала в угол и стояла минут двадцать: как будто хотела выйти пописать, но нельзя было. Педагоги стали спрашивать: «А какие предлагаемые обстоятельства?» - Я отвечаю: «Ну как… Вот есть девушка, а есть мы все - как некая аудитория, которую она стесняется». - Вопросы продолжились: «А мы кто? А мы где? А кто эта девочка? Почему у нее один чулок синий, а другой красный? Она что, неряшлива? Кто ее родители?» - Мне пришлось спросить: «Подождите, а какая разница? Вы этими вопросами путаете и нас, и себя». И тут выступила пожилая преподавательница: «Знаете, что такое предлагаемые обстоятельства?» - а дальше минуты три непрерывного текста. Как я потом понял, это была цитата из Станиславского, слово в слово. «Позвольте, - возразил я, - но это написано сто лет назад. Вам не кажется, что не мешает по-новому осмыслить это?» Дама ответила отрицательно. То есть Станиславский стал догмой. Также я предлагал изменить строгую логику учебной программы. Например, по программе, сначала - память физических действий, а потом - этюды на животных. Я понимал, что с этими студентами надо как-то иначе. Им это не органично, с ними такая стандартная схема не работает. Но оказалось, ничего нельзя менять! А потом мы удивляемся, почему на сцену выходят актеры, с которыми невозможно общаться, мыслящие очень старой - навязанной - системой координат. Самое страшное, что это молодые актеры, и мне кажется, девяносто процентов людей, выходящих из театральных институтов, научены какой-то мертвой системе.

АБ: Я окончил Краснодарский художественный институт, где меня четыре года буквально насиловали системой Станиславского. В результате, когда мы по программе подошли к Чехову, я сказал: «Я не могу его так играть. Для меня Чехов сюрреалистический автор». И за это был бит в этом учреждении. И окончив институт, я быстро отошел от театра и вернулся в изобразительное искусство. А потом стал искать путь, как соединить полученные знания (которые невозможно было отбросить) с изобразительным искусством. Я стал делать хеппенинги и перформансы, это открывает новые возможности. Можно взять человека с улицы, увидев в нем нечто уникальное, и поместить его в пространство чистоты (как белоснежное пространство в моих «Трех сестрах»), и это «нечто» будет сверкать каким-то невидимым светом. Последние пять лет я преподаю в норвежской Театральной академии. Это своего рода лаборатория, она патронируется Робертом Уилсоном и другими выдающимися деятелями искусства. Это зона вне Станиславского, и находиться там мне в удовольствие. Впрочем, отсутствие авторитета системы в этой академии касается не только Станиславского, но и всех других великих режиссеров и систем. Достоинство школы в том, что там стараются не превращать студентов в носителей какого-то одного знания. Опыт в норвежской академии подвел меня к мысли, что для каждого нового студента ты должен сочинить новую, уникальную систему, нет одного закона на всех.

КБ: Система, как было замечено, есть индивидуальный опыт. Вот я прихожу смотреть студентов, например Григория Козлова, и восхищаюсь: какие замечательные артисты! Как хотелось бы работать с ними! По Системе ли учит Козлов? Думаю, каждый преподает в соответствии со своим индивидуальным опытом. В ГИТИСе всегда считалось счастьем работать с учениками Фоменко, Захарова, Гончарова. И в то же время есть мастерские настолько безликие… А там преподают по некой системе. В общем, упражнения действенны только в сочетании с личностью мастера.

МД: Согласна: только в сочетании с яркой творческой индивидуальностью некие объективные законы, описанные в частности Станиславским, работают продуктивно. Но у нас огромное количество вузов и, соответственно, огромное количество педагогов. Они не могут все быть яркими индивидуальностями. Однако в нашей традиции даже у совершенно ничем незамечательного Пупкина как бы есть моральное право на преподавание: я штудировал Систему, говорит он сам себе, значит, я знаю объективные законы, значит, я говорю и преподаю, как право имеющий. Вред Системы в российском (и не только российском) контексте состоит для меня как раз в том, что она дает право любому Пупкину именовать себя педагогом. Он и многие вокруг него уверены, что они являются носителями неких объективных знаний.

AM: Важно взглянуть на Станиславского не с эстетических позиций, а как на человека, которого постигла, подобно Горькому, участь канонизации. Что, конечно, в сознании многих обездвижило какие-то положения его учения. Но положения эти, в том числе касающиеся работы с психофизическим аппаратом артиста, универсальны. Один режиссер разбирается в этом больше, другой меньше. Тот же Люк Персеваль может отрицать какие-то свои корни и связи со Станиславским или Михаилом Чеховым, имея при этом непосредственное отношение к ним. Думаю, амбициозность - как утверждение собственного авторства - обязательна для всякого художника: «То, что я сделал, - мое открытие, мой метод!» Но если задаться целью и проанализировать свою работу, выяснится, что ты не начинал с чистого листа. Безусловно, в творческом процессе крайне важен момент импульсивного, хаотичного движения. Но обязателен и момент анализа того, что ты осуществил.

МД: А мне кажется фразу «это мой метод» можно понимать по-разному. «Это мой метод, и никому, кроме меня, он не пригодится» - можно ведь и так. И это тоже будет верно. А вот утверждение «это мой метод, и он всем окажется полезен» меня заранее пугает, независимо от того, кто именно произносит эти слова.

AM: Но в Америке, например, свободно пользуются теми же открытиями Станиславского. И в качестве результата мы получаем прекрасных голливудских артистов.

МД: Да, прекрасных голливудских артистов и совершенно убогий театр. Вот что интересно. Кстати, именно в Америку (не в Бельгию и не в Польшу) едут преподавать эту самую Систему. А это уже симптоматично. В Германию наши носители сакрального знания не суются. Там сильный театр. И безымянные носители «сакрального» знания там никому не нужны. Система сейчас, действительно, куда продуктивнее работает в контексте мейнстримного кино, чем современного театра. И об этом, как мне кажется, имеет смысл написать специальное исследование…

(В аудиторию входит запыхавшийся Андрей Жолдак.)

АЖ: Извините за опоздание: у меня только что закончилась тяжелейшая репетиция «Евгения Онегина» в Михайловском театре. Я хочу прочитать вам пункты из лекции, которую я готовил год назад для Стокгольма, когда репетировал в Городском театре Уппсалы «Мефисто» по Клаусу Манну. Лекция эта, отражающая мое понимание театра, по некоторым причинам не состоялась; впрочем, позже я прочитал ее в Македонии во время фестиваля в Скопье. Но в качестве прелюдии расскажу вам сон: он объяснит связь этой лекции со Станиславским. Я из тех художников, которые записывают сны. Это был ужасный сон, просто фильм ужасов а-ля Хичкок или Тарантино. Во сне я понимал, что я охотник, накачанный борец, такой серьезный мужчина, к тому же грязный и голодный, и я путешествую по ночному лесу с ножом. Вдруг вижу: огонек. А это уютный финский домик (я ведь последнее время в Финляндии много репетировал). Заглядываю в окно - там сидят Чехов Антон Павлович и Станиславский. Причем Станиславский последнего периода жизни, напоминающий Ленина в Горках. Вхожу в дом, Чехова почему-то уже нет. Бергмановская пауза. Подсаживаюсь к Станиславскому и… начинаю ломать ему пальцы, допытываясь: «В чем ваша система?! В чем ваш секрет?!» Из кухни прибегает Книппер - в костюме той эпохи (этакий мхатовский стиль). Я волочу ее на кухню, связываю, сую кляп в рот - сон-то современный - и продолжаю мучить Станиславского до тех пор, пока не убиваю его. И в ужасе просыпаюсь.

И я вам так скажу. Какие-то понятия и принципы Системы - такие как метод физических действий, исходное событие и кульминация - для меня спасательный круг. Но, по-моему, сначала надо понять Систему, а потом… все равно уничтожить ее.

А вот, собственно, и та лекция, которую я написал под влиянием Станиславского. Быстро читаю по пунктам…

(Далее Андрей Жолдак читает весьма длинный доклад на тему «Как убить плохого артиста». После его окончания впечатленные участники дискуссии оказываются уже не в силах продолжить дебаты. Дискуссия завершается.)

Важнейший принцип системы - это жизненная правда, как основа всякого реалистического искусства. Поиском правды пронизано все творчество режиссера. Последователи системы борются со всем приблизительным, ложным, нарочитым и стремятся к естественности и органичности. Однако достичь абсолютной реалистичности на сцене невозможно, поэтому нужен тщательный отбор того, что нужно для искусства и того, что для него не годится.

Тут и появляется учение Станиславского о сверхзадаче. Что же это такое? Это основная мысль произведения искусства, которую автор желает донести зрителям. Это заветная идея писателя, которую ему необходимо рассказать людям. Режиссер требовал от актеров именно идейности творчества, которая несет общественно-преобразующее влияние искусства. Поэтому нельзя сводить систему к маниакальному поиску реалистичности, так как сверхзадача регулирует этот принцип и допускает только нужные выразительные средства и технические приемы.

Как же именно актер должен играть свою роль, чтобы сделать ее выразительной и в то же время органичной? Третий принцип как раз отвечает на этот вопрос. По Станиславскому он называется «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Здесь начинается практическая часть системы и говорится именно о методе работы с ролью, главная цель которого разбудить в актере естественные реакции, его человеческую природу для создания реалистичного творчества в рамках сверхзадачи актера.

Четвертый принцип системы Станиславского – это отказ от всего механического и искусственного в процессе творчества, так как все должно подчинятся требованию естественности. Результатом творческого процесса должно стать создание образа посредством органического перевоплощения актера в этот образ. Принцип перевоплощения очень важен для системы, потому что без художественных образов искусство не может существовать. Актёрское творчество является вторичным по отношению к искусству драматурга, так как актеры в своей работе опираются на текст произведения, в котором образы уже даны. Зритель же воспринимает только актера и приписывает свое впечатление от пьесы именно ему. Не себя в образе должен любить актер, говорил К. С. Станиславский, а образ в себе. Режиссер не терпел актерского самопоказывания, самым важным для него была способность актера раскрывать свой образ на сцене.

Следующий принцип заключается в том, что каждый актер должен обладать искусством перевоплощения и характерностью. Актер должен создавать образ перед зрителями, а не показывать себя самого. Для этого артист переносит самого себя в предлагаемые обстоятельства и в работе над ролью идет только от себя. Стать другим, оставаясь самим собой, - тезис, наиболее полно выражающий учение Станиславского об перевоплощении актера. Нельзя выполнить только половину этого указания, ведь когда актер целиком становится другим, получается неискренность и наигрыш. С другой стороны, искусство актера, играющего самого себя, сводится к самопоказыванию, которым так боролся режиссер. Однако совместить два, на первый взгляд, несовместимых действия вполне возможно. Вспомните себя десять лет назад. Этот «вы» в чем-то совершенно другой, но в то же время он остается именно вами и какие-то вещи в вас остались прежними. Актер во время подготовки роли свыкается с правом говорить о герое пьесы в первом лице, но на сцене нельзя терять связь между органической природой актера и создаваемым образом, так как материалом для создания образа и является личность актера. Представьте, что растение – это сценический образ, а почва под ним – ваше человеческое «я». Растение без почвы умрет. Можно сделать розу из бумаги, но она будет неживая и непривлекательная, как образ, созданный механически. По Станиславскому актер должен вылепить образ из своих чувств, мыслей, действий. В таком случае процесс перевоплощения идет естественно и без наигрыша. В таком случае, актер на сцене может сказать о самом себе: это я.

Итак, мы получаем пять основных принципов системы Станиславского:

1. Принцип жизненной правды;

2. Принцип идейности искусства; учение о сверхзадаче;

3. Принцип действия как двигателя сценического переживания и основного материала в актерском искусстве;

4. Принцип органичности творчества актера;

5. Принцип творческого перевоплощения актера в образ.

Система Станиславского универсальна, потому что он открывал законы актерского искусства, а не выдумывал их. Любой хороший актер мог бы сказать, что зачастую его игра подчиняется именно тем органическим законам, о которых писал режиссер. Заслуга Станиславского в том, что благодаря ему «жизнь человеческого духа» можно создать не только стихийно с благословления таланта артиста, но и преднамеренно следуя системе.